چهار دهه جشنواره؛ ژانر به ژانر| تاریخی-انقلاب؛ روایات و مُحاکات سمپاتیک
مقدمه؛ در نظریه اندرو تئودور پیرامون ژانر عناصر شکلی، روایی و مضمونی تثبیت شده در آثار سینمایی هستند که گونه‌ای از فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این تئوری که با رویکرد مرگ مولف در فرانسه کلید خورد، سبک و نوع خاصی از سینما را توصیف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آثار سینمایی را نه در قالب مولف‌هایشان بلکه در رعایت سبک مورد نظر تحلیل کنند.
جشنواره فجر هر ساله با اختلاطی از مضمون و سینما در سودای الحاق تالیفات هر هنرمند بوده است، تالیفاتی که اساسا از ساختاری فرمیک و مقدمه‌ای برخوردار بوده‌اند. حال اگر بخواهیم چارچوب این الگوها را در قواعد و ضوابطی کلی سر هم کنیم مستلزم برچسبی نشانه‌دار خواهیم بود. ژانر آن برچسب مورد نظر است. برچسبی که ساز و کار مختص به هر فیلم را ترسیم کرده و ورود هر فرد را به جهان فیلم تسهیل می‌کند.
بنابراین ژانر -که خود کلمه‌ای فرانسوی‌ست- با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. در این متن به گونه «تاریخی-سیاسی» و دو فیلم آن در جشنواره فجر خواهیم پرداخت.
در سینمای ایران مقاطع تاریخی از جمله وقوع انقلاب اسلامی ایران همواره دارای باری دراماتیک و قصه‌گو بوده‌اند. با توجه به این رویکرد می‌توان رخ‌دادهای پیش و پس انقلاب را در تعریفی ژانرگونه قرارداد.
از نمونه‌های موفق اخیر این ژانر در ادوار جشنواره فیلم فجر می‌توان به «سیانور» و «ماجرای نیمروز» اشاره کرد؛
سیانور؛
در تاریخ پر پیچ و خم این کشور انقلاب ساحت عظیمی‌ست که پیش و پس خود دارای روایات و مُحاکات سمپاتیک است. روایاتی که در بدنه این ملت ریشه دوانده و زمینه‌ای گسترده را برای مدیوم درام فراهم آورده است. از پیدایش ساواک گرفته تا آفرینش خلق و خط امام. جملگی در مقاطع مختلف به گونه‌ای در مامن انقلاب خود را -از لحاظ شکلی و روایی- تعریف می‌کنند.
سیانور ساخته بهروز شعیبی در گفتاری رئالیسم-اجتماعی مواجهه چریک‌های آزادی‌خواه را با مجموعه ساواک در دوران پیش از انقلاب به نمایش می‌گذارد و از انعکاس برآمده در بدنه این مواجهه پیرنگی فرعی را باز می‌تاباند. فرعیت این پیرنگ در تاریخ تعریف درستی دارد، اما در فیلم سازوکاری تعمیمی یافته و بر موتور ادراکی مخاطب سوار می‌شود. فیلم بحبوحه جدال بر انگیزش را پس از اشاعه تاریخ و انقلاب کنار می‌گذارد. و همانطور که گفته شد در ساحتی فرعی مناسک ر‌مانتیکی را به جا می‌آورد. رمانیستم مذکور با منطق اشتیاق و انسانیت در چرخشی دوباره به تاریخ متصل می‌شود و فیلم را تا رستگاری در فرم و ژانر هدایت می‌کند.
در نهایت فیلم‌ساز در بهره‌برداریِ تماتیک خود، درون‌مایه‌های سبکی مربوط به انقلاب را استخراج می‌کند. رویکرد مزبور سازه‌های نمور و دورافتاده تاریخ را با دستان انقلاب احیا می‌کند. حیاتی که از خود رخ‌داد انقلاب و ریشه‌های آن برپا می‌شود.
ماجرای نیمروز؛
ماجرای نیمروز و سیانور دو روی یک سکه‌اند. سکه‌ای از جنس تاریخ، انقلاب و متعلقات برآمده از آن. محمدحسین مهدویان نیز در قالبی رئالیسم -و البته مستندگونه- تاریخ را با قلم جدال‌های نابرابر منعکس می‌کند. دوربین جستارگونه و روی‌دست فیلم‌ساز در مسیری متناوب ابتدا شماتیک انقلاب سپس سبک آن را پی‌ریزی می‌کند. بنابراین طرحواره انقلاب در ژانر و مقتضیاتش در فرهنگ بصری و فرمی فیلم تعریف می‌شوند.
حکایت ماجرای نیمروز از حوادث پسا انقلاب و مدار اغتشاشاتی‌ست که چریک‌های فدایی بر بدنه انقلاب بسته‌اند.
میزانسن‌های مهدویان از اعتلای مستند به نمایش فلسفه داکیودرام خود را برپا کرده و در سودای واقع‌گرایی -پرتاب مخاطب به تاریخ- جلوتی تار و گرفته را با نمای لانگ‌شات رسم می‌کند.
فیلم در نهایت از غلظت خون‌های ریخته شده در آن سال‌ها پُرتره‌ای شاخص و چشم‌گیر را خلق می‌کند.
