چرا فجر، جشنواره مهمی است؟
جشنواره فجر هر ساله با اختلاطی از مضمون و سینما در سودای الحاق تالیفات هر هنرمند بوده است، تالیفاتی که اساسا از ساختاری فرمیک و مقدمه‌ای برخوردار بوده‌اند. حال اگر بخواهیم چارچوب این الگوها را در قواعد و ضوابطی کلی سر هم کنیم مستلزم برچسبی نشانه‌دار خواهیم بود. ژانر آن برچسب مورد نظر است. برچسبی که ساز و کار مختص به هر فیلم را ترسیم کرده و ورود هر فرد را به جهان فیلم تسهیل می‌کند.
بنابراین ژانر با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. در این یادداشت به ساب‌ژانر «درام اجتماعی» و فیلم‌های آن در جشنواره فجر خواهیم پرداخت. ساب‌ژانری که برآمده از تعلقات انسانی گوناگون است. معضلات زیستی و معیشتی سینما را به این سمت و سو سوق داده و در سینمای ایران نیز، در مقاطع گوناگون به مسائل اجتماعی در حجمی پررنگ‌تر پرداخته شده است که به چند نمونه از آن می‌پردازیم؛
متری شش و نیم؛ تعریف اجتماع آن هم در قالب درام پیش از استلزامات بصری نیازمند مضمونی اجتماعی و لحنی شایسته با آن هستیم.
در ابتدا جامعه به مثابه گروهی از انسان‌ها در بستری رئالیستی باید ترسیم شود. بستر مذکور نگارگر زیست سوژه‌های اثر است و از دل آن می‌بایست گزاره دغدغه شکوفا شود. حال آن دغدغه شخصیت‌ها را از انفعال بیرون می‌آورد و به آن‌ها موهبت کنش را می‌بخشد، به دنباله آن کنش فرهنگ آسیب‌شناسی پیرامون دغدغه مزبور به راه می‌افتد. دیالکتیک آسیب‌شناسی در مسیر رفع دغدغه دست به برجسته‌سازی آیین آن جامعه می‌زند.
با توجه به جریان گفته‌شده در ابتدای این سرفصل فیلم «متری شش و نیم» با عبور از سازه‌های اجتماعی مورد نظر به فرهنگ آسیب‌شناسی تکیه می‌کند و از قِبل آن اشاره‌ای صریح به مضمون اعتیاد می‌کند. فیلم مضمون مذکور را با ساب‌ژانر جنایت صیقل می‌دهد و کشمکشی ما بین پروتاگونیست (پیمان معادی) و آنتاگونیست (نوید محمدزاده) می‌آفریند. آفرینش چنین درامی زمانی اجتماعی می‌شود که فیلم به اختلاط عناصر قهرمانی و ضد قهرمانی نقب می‌زند. البته کارکرد معلق و غیرایستای بستر فیلم نیز بسته به التهاب متن اثر شایان است.
تعبیه چنین اختلاطی در فیلم‌نامه به عصاره‌ای تراژیک منتج شده و فیلم را زیر سایه گونه‌ای از رمانتیسم روانه گسستی فرمیکال می‌کند.
رگ خواب؛ در ژانر حاضر، فلسفه آسیب‌شناسی می‌تواند به درونیات کاراکتری وارد و قصه‌گوی ضوابط و روابط آن شخص شود. حال که چنین قواعدی می‌تواند بر فیلم‌نامه‌ای شخصیت‌محور سوار شود، ناخودآگاه عنصر رمانتیسم به شکلی اعتلایی شکوفا و زیر سایه تراژدی عرض‌اندام می‌کند.
حمید نعمت‌الله که خود دارای سویه‌های رمانتیسم است، فرآورده‌های آسیب‌شناسی‌اش را با رنگ عشق و اشتیاق بر دوش کاراکتر اصلی‌اش لیلا حاتمی می‌اندازد و از بطن زندگی او، به جسم تراژدی روح می‌دهد.
آنچه فرمول نعمت‌الله را در مسیر آشنایی‌زدایی و گفتاری نمایشی تکمیل می‌کند، تنفس‌های جامعه بر ذهن بخار گرفته لیلا حاتمی‌ست. جامعه در نسبتی منفعل با کاراکتری اصلی تنها نظاره‌گر استیصال و حتی اضمحلال اوست. صراحت جامعه در منفعل بودن موتور آسیب‌شناسی را در فیلم روشن ساخته و آن را تا انتهای خباثتِ موجود در شخصیت کامران/ کورش تهامی می‌برد. بنابراین نگاه ژانر درام اجتماعی در فیلم رگ خواب از شخصیت به جامعه و از جامعه به شخصیت است.
طلا و مس؛ یکی دیگر از مقتضیات ژانر درام-اجتماعی ترسیم جریانی زندگی‌مندی است که به آن روزمرگی نیز گفته می‌شود. ترجمه روزمرگی در فیلم همایون اسعدیان خود به منزله راهکاری دراماتیک است که انگاره‌های شخصیت بازتاب داده و شمای دغدغه‌مند آن‌ها را نمایان می‌کند. در واقع جریان روزمرگی گفته‌شده از بحر تعلقات کاراکتر متساطع می‌شود و سازوکار تقدیر را بر تارک ذهنیات آن‌ها می‌نشاند. تقدیر نیز با ساختمان معضلش شخصیت‌ها را در انحرافی ناخواسته قرار داده و راه رستگاری را از آن‌ها دور می‌کند.
دو تعریف در این مرحله به وجود می‌آید. یک رهایی از روزمرگی ارتقای نفس و دو بازگشت به روزمرگی و نجات از برزخ. این دو راه یادشده در فیلم طلا و مس به شکلی سیستماتیک و رومتنی، فرهنگ زیستی کاراکتر اصلی را به چالش می‌کشد.
فیلم‌ساز برای آسیب‌شناسی این فرهنگ ندای جامعه را برمی‌انگیزد و قطعیت رستگاری را در انطباق فرهنگ خویشتن با جامعه می‌خواند. در نتیجه حفظ نفس و هنجارهای شخصی در رگه‌های جامعه شگرد غایی کارگردان برای تقریر ژانر است.
